Camuflagem Biosensível: Maria José Aguiar

O texto inicia destacando a negligência sofrida pela artista Maria José Aguiar por mais de trinta anos no cenário artístico português. Apesar de sua presença em coleções importantes e participação em momentos marcantes da arte nacional, a reflexão sobre seu papel pioneiro na problematização do gênero na arte portuguesa ainda é insuficiente. Compreender a história recente da arte portuguesa implica refletir sobre como o gênero foi problematizado, e o trabalho de Aguiar é considerado incontornável nesse contexto. O estudo se justifica pela necessidade de reconhecer a contribuição desta artista para a arte feminista portuguesa, considerando sua obra como exemplo pioneiro da dissecação do gênero nas artes plásticas portuguesas.

A produção artística de Maria José Aguiar é analisada através de duas abordagens complementares, aparentemente contraditórias mas não antagônicas: um imaginário auto-referencial com características autobiográficas e uma tentativa de dissolução da identidade por meio da prática artística. A primeira abordagem envolve uma conscientização de si mesma, disseccionando a própria experiência, enquanto a segunda busca dissolver bloqueios emocionais através da ausência de si. Essa busca pelo equilíbrio possibilita uma exteriorização sem perspectivismos idiossincráticos, revelando a complexidade da construção de sua identidade artística e sua relação com a experiência pessoal. O estudo é embasado em conversas com a artista, enfatizando que não se trata de uma biografia, mas de uma análise focada na obra em si.

O texto contextualiza a obra de Maria José Aguiar no período da ditadura em Portugal, destacando a influência do contexto sociopolítico na produção artística feminina. A dimensão política da vida privada, reivindicada pelos movimentos feministas a partir dos anos 60 e 70, é fundamental para compreender o trabalho da artista. A emergência do privado na arte contemporânea, fortemente ligada aos movimentos feministas, evidencia a ideia de que o que acontece em casa e nos corpos possui dimensão política, sendo um campo de opressões e resistências. A obra de Aguiar contribui para essa discussão, demonstrando como a intimidade e o corpo se tornam espaços de poder e construção de identidade. O texto referencia Judith Butler e Michel Foucault para apoiar essa discussão sobre o poder, a intimidade, e a construção da identidade.

O trabalho de Maria José Aguiar é comparado com o de outras artistas internacionais como Judy Chicago, Martha Rosler, Tracy Emin, Cindy Sherman, Barbara Kruger e Jenny Holzer. A discussão abrange diferentes abordagens e estratégias de luta contra a opressão de gênero na arte, mostrando que a arte feminista não é um estilo único, mas uma relação política entre obras e o mundo. A análise comparativa ilustra como a eficácia de abordagens concentradas na intimidade foi questionada por algumas artistas e críticas, argumentando que essa estratégia apenas invertia a lógica simbólica patriarcal. Exemplos de abordagens mais subversivas, que visam a subversão da ordem simbólica instituída, são apresentados e analisados em relação à originalidade e à postura de Maria José Aguiar.

O estudo destaca a singularidade de Maria José Aguiar no contexto da arte portuguesa. Sua obra é considerada relevante por inscrever o indizível desde o início, sem modelos pré-estabelecidos do feminino e sem referências estéticas diretas da arte internacional da época. A artista desenvolveu uma linguagem plástica sem precedentes, forjada na solidão de ser mulher e artista em Portugal durante a ditadura. O texto menciona a influência do imaginário visual minhoto e as limitações da Escola de Belas Artes do Porto em sua formação. Sua obra se destaca por sua originalidade e impacto no contexto da arte portuguesa, principalmente por sua contribuição na luta contra a invisibilidade das mulheres na arte.

A análise da obra de Maria José Aguiar inicia-se com a discussão sobre a representação explícita do corpo feminino em suas primeiras obras, datadas dos anos 1970. O corpo, apresentado de forma fragmentada e anônima (sem rosto, reduzido a partes como pernas, nádegas e sexo), surge como metáfora da opressão e da objetificação da mulher. A artista utiliza contrastes cromáticos violentos (quente e frio) e composições geométricas que constrangem e comprimem esses corpos, simbolizando o controle e a imposição de uma ordem externa. Esses corpos, “torturados, amputados”, são apresentados como reduzidos ao desejo projetado do “outro”, apropriados e cristalizados, resistindo, no entanto, à completa abstração. A composição geométrica ortogonal contrasta com a amálgama desalinhada dos corpos, representando a tentativa de impor uma ordem à carne, marcando-a, conforme a perspectiva de Griselda Pollock. Essa abordagem, por mais explícita, transcende o simples erotismo, revelando a complexidade da representação da opressão feminina.

A análise se aprofunda nas séries 'Abril' e 'Marcas', destacando suas características e impacto polêmico. A série 'Abril', com sua figuração sexualmente explícita, confrontava as convenções morais, mesmo dentro do meio artístico, ao celebrar o desejo feminino em um contexto de moral dominante. Entretanto, a interpretação não se limita ao erotismo, reconhecendo a complexidade de um desejo atormentado, violento e profundamente metafórico e irônico. O corpo, aqui, é utilizado em sua dimensão simbólica, carregando significados que transcendem a mera representação física. A série 'Marcas', por sua vez, gerou ainda mais polêmica, causando indignação no meio artístico português, pois a evocação sexual é menos direta do que nas séries anteriores. A comparação entre as séries destaca como a série 'Marcas', ao contrário das anteriores, mina o elemento simbólico fálico em sua significação, destituindo os sexos de sua carne e transformando-os em signos numa ordem predeterminada. A série ‘Marcas’ vai além da representação erótica, atingindo a desconstrução da ordem fálica.

A discussão aborda a interpretação de um suposto hedonismo nas primeiras obras de Maria José Aguiar, contextualizando-o com as mudanças na concepção do desejo feminino na época. Em Portugal, a hipótese da existência de um desejo feminino começava a ser timidamente discutida, porém, uma conversa que “azedava” facilmente. O livro 'Novas Cartas Portuguesas' (1972) e o processo judicial das Três Marias são citados como um marco do feminismo em Portugal, exemplificando a repressão sofrida por quem ousava desafiar a moral dominante. A obra de Maria José Aguiar é comparada ao livro, destacando como a explosão criativa que questiona o gênero e os lugares de (des)subjetivação que atravessam o corpo em sua obra não tem paralelo nas artes plásticas portuguesas. A obra de Aguiar, desde 1973, representa uma ruptura na forma de abordar o corpo e a opressão feminina, culminando na série 'Marcas' em 1976, onde o elemento simbólico do macho é aniquilado em sua significação.

A série 'Marcas' é analisada como a obra mais polêmica de Maria José Aguiar, confrontando diretamente as convenções culturais de um domínio patriarcal. A análise busca entender o motivo da maior indignação causada por esta série em comparação com as anteriores. Enquanto séries anteriores problematizavam a constituição do gênero e as relações de poder, uma análise superficial poderia classificá-las como eróticas, com uma ordem fálica denunciada, mas não esvaziada de seu poder. Na série 'Marcas', contudo, a evocação sensual do sexo é praticamente inexistente, substituída por padrões repetitivos que dissolvem o sujeito, enquadrando-o numa moldura social fálica – a serpente que morde a própria cauda (Uroboro), simbolizando a repetição e a autodestruição. A reprodução social é exposta através da organização repetitiva, reduzindo tanto homens quanto mulheres a um lugar prescrito no domínio público. A série ‘Marcas’ representa, portanto, uma profunda ruptura com os símbolos fálicos tradicionais.

Na década de 1980, a obra de Maria José Aguiar caracteriza-se pela apropriação e ironia como estratégias de subversão da ordem simbólica instituída. A artista, em vez de criar uma linguagem puramente feminina e isolada, utiliza elementos das linguagens culturais dominantes para questioná-las. Esta abordagem se diferencia de estratégias de resistência de uma cultura particular feminina, passando a uma de subversão cultural, onde a apropriação de convenções de diferentes sistemas de comunicação (publicitárias, cinematográficas, literárias, artísticas) põe em causa sua integridade semântica ou expõe o processo de construção de uma narrativa cultural que favorece os poderes instituídos. Artistas como Cindy Sherman, Barbara Kruger e Jenny Holzer são mencionados como exemplos desse tipo de abordagem subversiva. O texto destaca a complexidade dessa estratégia, que busca confrontar o poder não por meio de uma oposição direta, mas por meio de uma apropriação crítica e irônica das ferramentas e linguagens do próprio sistema dominante.

As séries 'Camuflagem' são analisadas como uma apropriação crítica do próprio tempo e da história recente da pintura. Maria José Aguiar estudou as camuflagens biológicas e militares, utilizando-as como metáfora para sua própria estratégia de sobrevivência e ataque ao falocentrismo, que se apresentava com um novo rosto além do acadêmico - o do mercado de arte. A artista se camufla numa multidão de artistas, integrando-se subversivamente nas tendências estéticas da década de forma sutil, escondendo seus próprios signos sob camadas de signos de outros autores e da história da arte. A série 'Camuflagem' se aproxima formalmente das correntes neo-expressionistas, apropriando-se de autores como Philip Guston, mas sua estratégia de ocultação da série 'Marcas' por baixo de uma série de autores masculinos a aproxima da atitude conceitual de artistas como Sherrie Levine e Louise Lawler. O texto destaca a ambiguidade dessa camuflagem, que, ao mesmo tempo que se integra, subverte a ordem estabelecida.

A série 'Dobble', realizada paralelamente às séries 'Camuflagem', é apresentada como um processo narrativo autobiográfico que mantém parte do processo de execução das séries anteriores. Imagens apropriadas de outros autores surgem não mais como um jogo aleatório, mas como um processo narrativo que incorpora elementos da memória da artista. As cercaduras em forma de Uroboro e pênis da série 'Marcas' voltam, mas agora cobertos de carne e pelos, tornando-se mais pessoais. A boca da serpente varia, e dentro da moldura, quartos ou varandas habitados por personagens reais evocados pelo texto e pela imagem criam quadros “em carne viva”, onde a violência se distingue na forma crua de pintar. Sílvia Chicó caracteriza esta fase como uma “narratividade obscura, mas não confessional”, onde a voz da autora se revela e se camufla simultaneamente, criando uma opacidade tanto material quanto semântica que impede a fixação de um sentido único.

A década de 1980 marca a contestação do mito da originalidade, característica do Modernismo e reiterada pelas neo-vanguardas. Esta contestação se dá em dois campos: o Neo-Expressionismo, com artistas como os neo-expressionistas alemães (Donald Kuspit) e a transvanguarda italiana (Achille Bonito Oliva); e um grupo de artistas que operam apropriações de imagens da história da arte e da cultura de massa, próximos da arte conceitual (Richard Prince, Sherrie Levine, Louise Lawler, Barbara Kruger). Maria José Aguiar se insere nesse segundo grupo, apropriando-se criticamente de uma história da arte dominada por nomes masculinos. A artista realiza uma série onde faz listas de autores masculinos, atribui-lhes números e os pinta aleatoriamente, não como reprodução exata, mas como fragmentos, em escalas diversas, sobrepondo camadas de pintura. Esta ação representa uma apropriação crítica de uma história construída à margem das mulheres, conforme afirma a própria artista em texto de 1984 para a exposição 'Féminie 85'.

A análise da obra de Maria José Aguiar na década de 1990 inicia com a descrição de uma nova fase, marcada pela série 'Incontinental' e pela metáfora da 'Camuflagem Biosensível'. A artista utiliza a sensibilidade extrema como meio de construção da máscara, comparando-a à capacidade mimética de cefalópodes que mudam de cor como adaptação ao meio ambiente. Essa sensibilidade, descrita como excruciante tanto na agonia quanto no prazer, é usada como ferramenta artística. A artista assume o fardo dessa sensibilidade extrema, semelhante ao dos cefalópodes, utilizando-a para a construção de uma nova máscara, camuflando-se e ao mesmo tempo atacando o falocentrismo em seu próprio território. A capacidade de se esconder e a sensibilidade extrema são apresentadas como estratégias para sobreviver e atacar o sistema de opressão.

A análise da exposição 'Incontinental' = (S.I.) na Galeria Valentim de Cravalho, em Lisboa, revela a estratégia de ausência de texto como elemento principal da série. O catálogo da exposição contém apenas o nome da artista, o título da exposição e os créditos gráficos e fotográficos, sem texto introdutório ou legendas. O verso e o reverso das telas funcionam como legendas, reforçando a ideia de que a imagem carrega o significado em si. Apesar da aparente serenidade, a série revela um abismo e uma negritude imensa além da superfície. A 'camuflagem' é uma abstração superficial, que esconde a vulnerabilidade e o sucumbimento do corpo após a resistência. A única referência ao humano se dá no recorte de olhos que revelam a negritude, um vazio que sugere a invisibilidade e a falta de identificação plena. A estratégia da ausência de texto intensifica a experiência visual e a busca pela identidade.

O texto descreve como Maria José Aguiar reapropria seus próprios desenhos dos anos 1970 na década de 1990. Desenhos com pénis (pequenos) que se enredam em teias de ejeculação ou micção são incluídos como recortes de memória, bilhetes e fotografias. Essa não é uma repetição de ideias antigas, mas a inclusão da memória em um novo processo, numa espécie de purgação. Esses pequenos falos se diferenciam dos signos esvaziados da série 'Marcas', mostrando-se comprimidos e enredados, numa construção de redes que sufocam e expulsam para o exterior. O controle rigoroso da composição contrasta com o desconforto e o descontexto desse corpo incontinente. A reapropriação demonstra uma progressiva tomada de consciência de um corpo simbólico historicamente constituído dentro do próprio conflito de poder.

A análise final destaca a progressiva tomada de consciência de um corpo simbólico historicamente construído dentro do conflito de poder. A obra de Maria José Aguiar é entendida como uma abordagem metafórica da sexualidade explícita, utilizando o corpo em sua dimensão simbólica para carregar significados que o transcendem. A artista busca uma ruptura no processo de construção do sentido, dessignificando os signos fálicos, esvaziando-os de seus conteúdos autoritários e privando-os de sua heroicidade. O texto compara essa estratégia com o uso do texto em sua obra posterior. O texto não é esvaziado de seu sentido, mas usado sem que exerça controle repressivo sobre a polissemia da imagem. A invisibilidade sofrida pela artista e por outras mulheres na arte portuguesa é comparada à história da invisibilidade das mulheres, que lutam pela visibilidade e pelo reconhecimento.

A conclusão reforça a importância crucial da obra de Maria José Aguiar para a compreensão da arte feminista portuguesa. O estudo demonstra como sua produção artística oferece uma análise crítica sobre gênero e poder na arte, desde o período da ditadura até a contemporaneidade. A trajetória de Aguiar questiona a marginalização histórica das mulheres na história da arte, fornecendo um rico material para reflexões sobre a construção da identidade feminina e a luta pela visibilidade. Sua obra, através de diferentes estratégias (representação corporal direta, apropriação e subversão de linguagens artísticas), se destaca como um marco fundamental na discussão sobre o gênero na arte portuguesa. O trabalho de Aguiar, em sua originalidade e impacto, se destaca por sua contribuição na luta contra a invisibilidade das mulheres na arte.

A conclusão ressalta como as estratégias artísticas de Maria José Aguiar contribuíram para a desconstrução do poder simbólico. Sua obra, através de atos de excesso, provoca uma ruptura na construção do sentido, dessignificando os signos fálicos, esvaziando-os de seus conteúdos autoritários e privando-os de sua heroicidade. A utilização do corpo e da linguagem visual são analisadas como ferramentas de subversão, questionando a ordem estabelecida e desafiando os estereótipos. A forma como a artista utiliza o texto em sua obra também é destacada, mostrando como ele não controla a imagem, mas sim a adensa, sem descrevê-la ou explicá-la diretamente. Essa polissemia da imagem é reforçada pela ausência de texto explicativo, intensificando a experiência visual e a busca pela identidade.

A conclusão contextualiza a obra de Maria José Aguiar dentro de uma história maior da invisibilidade feminina na arte. O texto menciona a dificuldade enfrentada por gerações de mulheres em busca de reconhecimento, citando exemplos como Artemisia Gentileschi, Hannah Höch, Frida Kahlo e Louise Bourgeois, e também artistas portuguesas como Lourdes Castro e Paula Rego. A autora destaca o processo laborioso de devolver à luz a contribuição dessas mulheres, apontando a obra de Maria José Aguiar como uma importante contribuição para essa luta. A crítica portuguesa é acusada de apagar artistas mulheres, colocando-as na invisibilidade total, diferentemente de um discurso crítico que geraria debate e confronto. A obra de Aguiar se contrapõe a essa invisibilidade, representando uma voz fundamental na arte feminista portuguesa.